DECENTRUM IN TRACTUM – moja droga w stronę Decentryzmu
Warszawa, 2 lipca 2008 rok
Obraz wyraża postulat decentryzmu, gdy środek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje się gdzieś niedaleko poza ramami utworu, skąd ten przedmiot dominuje nad ukazanym otoczeniem… Taka zasada kompozycji – poprzez stworzenie napięcia miedzy ukrytym przedmiotem, a widocznym tłem – pozwala wzmocnić znaczenie przedmiotu albo jego otoczenia w zależności od przypisanej im roli.
Definicja wydaje się prosta, lecz tylko z pozoru.
Dlaczego? Spróbuję to uzasadnić.
Otworzył się dla mnie świat, droga, którą nagle mogłam podążać nie zaprzeczając moim dotychczasowym dywagacjom, które dokonywałam w przestrzeni artystycznej.
Wszystkie moje doświadczenia w sferze sztuki doznały dopełnienia.
Pierwszym krokiem stała się świadomość wnętrza kuli, określonej sfery wyobraźni (w pozytywnym znaczeniu), narodziła się ona po lekturze Jednolitej teorii czasoprzestrzeni autorstwa Adama Wiśniewskiego-Snerga i po nocnych dyskusjach z Markiem Ruffem nad zjawiskiem decentryzmu w sztuce.
Wtedy moje pierwsze odkrycie przeniosło mnie do strefy snu, nie było ono tylko marzeniem sennym, ale również wywołało lęk i strach. Do przedstawień użyłam archetypicznych symboli powtarzających swoje znaczenie w różnych kulturach. Każdy z nich otwierał wyobraźnię. Wystarczyło kompozycyjnie przesunąć symbol na skraj obrazu aby nadać i podkreślić jego znaczenie.
Stwierdziłam, że to jest zbyt powierzchowne i nie tylko o to chodzi.
Posłużyłam się logiką, to był drugi krok.
Stworzyłam CIRCULUS SUBSENSORIUM.
Wyszłam z założenia, że jeśli chcę określić decentrum, to muszę określić centrum. Tak się stało.
Centrum to widz, obserwator znajdujący się w środku zdarzenia, a cała rzeczywistość krąży wokół niego w nieustannym ruchu. Nie ma początku, ani końca.
To zjawisko doprowadziło mnie do skojarzenia z kinematografem – obrazem w ruchu.
Nagle odkryłam, że obraz w ruchu jest oczywistym językiem filmowym, bez którego nie istniałby film.
Dotarło do mojej świadomości, że w czasie kiedy sztuka, tzw. wysoka, poddawała się chaosowi eksperymentu (dadaizm i inne „izmy”; łatwe, przyjemne, szybkie, destrukcyjne, zmierzające do samozagłady), to sztuka filmowa rozwijała się.
*Pozwolę sobie w tym miejscy na dygresje krytyczno-porównawczą, żart z morałem, podsumowujący przemijająca epokę postmodernizmu.
Lenin stwierdził kiedyś, że każdy może rządzić, nawet kucharka i trzeba było czekać ponad pół wieku, aby się przekonać, że tak – i owszem, ale w kuchni.
Czas najwyższy przeciąć różnorakie opinie dowodzące, że każdy może tworzyć; ten co umie i nie umie, ten kto ma talent i go nie posiada, ten dla kogo jest to sensem egzystencji i ten kto się bawi w hochsztaplerkę. Wbrew panującemu obecnie nowemu – akademizmowi, nie wystarczy szok, trochę powierzchownej logiki i sprawności w posługiwaniu się abstrakcjonizmami, instalacjami, videoartami i innym rozwiązaniami, łapiącymi widza w kleszcze negatywnych emocji, cierpienia i bólu.
To właśnie postmodernizm zepchnął sztukę na drugi, jeśli nie trzeci plan w rozwoju cywilizacji! Sprawił, że artyści zamiast wyznaczać nowe trendy, tylko komentują rzeczywistość i, co nawet gorsze, lamentują nad nią.
Jeżeli słaby reżyser, chce osiągnąć w łatwy sposób efekt burzy emocjonalnej u widza, to np. „zabija na ekranie dziecko” i już wszyscy płaczą. Ale to nie będzie dobry film. Wstrząśnie na chwilę widzem i równie szybko będzie zapomniany.
Poddałam analizie niektóre obrazy filmowe, zaczynając od pierwszego ujęcia braci Lumiere (wjazd pociągu). Okazało się że obraz w ruchu nie może zaistnieć bez kompozycji decentrystycznej (w sensie formalnym), nie byłby obrazem inicjującym ruch.
Stworzyłam cykl obrazów pt. DECENTRUM IN TRACTUM inspirowanych filmowymi ikonami (Ptaki Alfreda Hitchcock’a, 8 i pół Federico Fellini’ego, Kobieta i Mężczyzna Claude’a Lelouch’a). Zauważyłam, że ujęcia decentrystyczne używane są w filmie w momentach ważnych dla akcji, czy wręcz podkreślają znaczenie sceny właśnie poprzez niedopowiedzenie, tajemnice, która potęguje wrażenie, włącza wyobraźnię widza. Kadry, obrazy decentrystyczne zaczynają i kończą ujęcie, czy wręcz przechodzą z kadru w kadr. Dzięki temu odnosimy wrażenie obrazu w ruchu.
Dla podkreślenia znaczenia użytych do obrazów ujęć posłużyłam się techniką luminoforów. Po zgaszeniu światła wyłoniło się pierwotne znaczenie scen. Wykreowałam symbol kumulujący sens danego filmu poprzez dookreślenie kompozycją decentrystyczną.
W języku filmowym są to oczywiste ujęcia. Tu posłużę się przykładem sztandarowej sceny z filmu W samo południe Freda Zinnemanna. Co widzimy w scenie pojedynku – kwintesencji filmu? Ujęcie z biodra głównego bohatera, w tle przeciwnik. Wiemy, oglądając tę scenę, że zaraz padnie strzał. Przez ten kadr, idealnie decentrystyczny, została uruchomiona wyobraźnia widza tak, że nie było potrzebne dookreślenie. Wszystko stało się oczywiste.
Idąc tym tokiem myślenia podjęłam kolejny trop poznawczy. Plan i kontrplan. Oczywisty zabieg języka filmowego, bez którego nie byłby możliwy montaż filmowy. Odkryłam, że ten język w naturalny sposób posługuje się ujęciami decentrystycznymi, w sensie kompozycji obrazu, aby podkreślić znaczenie scen.
Ponownie wróciłam do ikon filmu. Powstał cykl obrazów DECENTRUM IN TRACTUM 2, w których poddałam analizie filmy: Casablanca Michaela Curtiz’a, Absolwent Mike’a Nichols’a, Matrix Lany Wachowski i Lilly Wachowski.
Ujęcia decentrysyczne:
1. Casablanca – spotkanie bohaterów Rick’a Blane’a (Humphrey Bogart) i Lisy Lund (Ingrid Bergman), punkt zwrotny filmu, kwintesencja niedopełnionej miłości przez nieuchronność zdarzeń wynikających z realiów wojny.
* Lisy wchodzi, Rick patrzy na nią, dwa ujęcia, w których kierunki ich spojrzeń zgadzają się w języku filmowym, w obrazie który jest w ruchu, ale są kompletnym zaprzeczeniem tradycyjnej kompozycji na płaszczyźnie obrazu. Ich spojrzenia nie spotykają się. Dla podkreślenia zjawiska w świetle dziennym widzimy nałożone kadry, wchodzącą bohaterkę i siedzącego bohatera, natomiast w mroku tylko bohatera – to kulminacyjny kadr. Ujęcie po ujęciu. Plan = kontrplan.
2. Absolwent – punkt zwrotny filmu, to scena w której główny bohater – Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) zadaje niewygodne pytanie, przez które dynamizuje proces rozwoju swojej świadomości i dostaje odpowiedź. Mrs. Robinson (Anne Bancroft) utwierdza go w procesie dorastania.
* Cień bohatera dominuje w pierwszym ujęciu. Braddock zadaje pytanie (światło dzienne), Msr. Robinson odpowiada w drugim ujęciu. Widzimy jej nogę, na którą nakłada zmysłowym ruchem pończochę (mrok). Kadry przenikają się, a przez rozróżnienie kompozycją decentrystyczną widzianą w świetle dziennym i w mroku nastąpiła kumulacja znaczenia oglądanej sceny. Ujęcie po ujęciu. Plan = kontrplan.
3. Matrix – próba aresztowania Trinity (Carrie Anne Moss), pierwsza scena filmu wprowadzająca widza w rzeczywistość istnienia światów równoległych. Scena kumulująca sens filmu i teorii filozoficznej.
* Dominujący w kadrze widok sylwetowy. Cień policjanta, w tle postać Trinity z rękami za głową (światło dzienne). Kadr następny – dominująca twarz bohaterki ze skupionym spojrzeniem, w tle zbliżający się policjant (mrok). Ujęcie po ujęciu. Plan = kontrplan.
Wniosek:
Obraz decentrystyczny jest oczywistym postrzeganiem współczesnego człowieka. Jest naturalny, a zjawisko to zawdzięczamy kadrowi filmowemu, który nas do tego przyzwyczaił.
Istotnym jest też fakt, że w sensie formalnym nie można sięgać do środków nieczytelnych dla widza, ponieważ obraz byłby nieczytelny. Z drugiej strony, gdyby był zakomponowany tylko w oparciu o tradycyjną kompozycję, nie dałoby się takiego filmu oglądać.
Do tego momentu skupiałam się na udowodnieniu oczywistego znaku czasu jakim moim zdaniem jest teoria decentryzmu. Zamknięta w pozornie prostych zdaniach manifestu, napisanego przez Adama Wiśniewskiego-Snerga, powstałego na bazie kumulacji przemyśleń jego i Marka Ruffa. Braci i przyjaciół, którzy już ponad dwadzieścia lat temu starali się wstępnie opracować teoretyczne założenia przyszłego ruchu. I stało się.
Nadszedł w końcu wyczekiwany przeze mnie moment, kiedy z pełnym zrozumieniem mogę wejść w świat własnej twórczości, która nie może już istnieć bez pojęć decentryzmu i mam nadzieję, że udowodniłam dlaczego jest to dla mnie oczywiste.
Rozpoczęłam swój film. Podjęłam się realizacji zmysłowego zapisu jako drogi określającej czyste emocje, które otwierają bramy wyobraźni. Dzięki temu mogę dotrzeć do podświadomości. Spojrzeć oczyma wyobraźni w niewerbalną czasoprzestrzeń.
W cyklu sześciu obrazów zaprojektowałam przedstawienia podstawowych zmysłów ludzkich.
Wzrok, słuch, smak, węch, dotyk oraz tzw. szósty zmysł (pojmowany tradycyjnie, a nie w sensie medycznym), którym nadałam nowe znaczenie przez zawarte w nich sceny.
Przekaz zmysłów zawarłam w kompozycjach decentrystycznych (jak w kadrach filmowych). Rozmieszczenie poszczególnych zmysłów w całościowej kompozycji narzuciła mi budowa mózgu człowieka, jego przekrój podłużny. Jeśli wyobrazimy sobie położenie mózgu, gdy głowa pochylona jest w geście pokory, takie właśnie będzie rozmieszczenie receptorów zmysłów.
Poszczególne zmysły widać w świetle dziennym.
W mroku, ożywa świat podświadomości, zarejestrowany jakby kamerą umieszczoną w jej wnętrzu. Kompozycja wizji sugeruje jej wewnętrzny ruch. Po pewnym czasie gaśnie światło i zostajemy sam na sam z wyobraźnią.
W tym miejscu, pojawia się pytanie: dlaczego zmysły? Ponieważ człowiek dzięki nim doznaje życia w pełni? Nie tylko.
Stanowią one ostatnią ostoję człowieczeństwa, którą stopniowo odbiera ludziom tzw. nowoczesna technologizacja, zmierzająca do złudnej łatwości życia, w której człowiek nieświadomie zamyka się i zmysły nie będą mu już potrzebne. Stąd już tylko krok do stania się na skalę masową nieistotnym dodatkiem uruchamiającym maszyny. Iście postmodernistyczne poczynanie.
Pozostaje tylko nadzieja, że przyszłe pokolenia z reguły kontestują poprzednie.
Dorota Łacek Gorczyca